Scarica il documento per vederlo tutto.
Scarica il documento per vederlo tutto.
Scarica il documento per vederlo tutto.
Scarica il documento per vederlo tutto.
vuoi
o PayPal
tutte le volte che vuoi
Tesina - Premio maturità 2009
Titolo: Quis custodiet ipsos custodes
Autore: Cataldi Marta
Scuola: Liceo classico
Descrizione: Da sempre critici e studiosi dell'arte e della letteratura hanno cercato di istituire e di consolidare modelli schematici di classificazione e di valutazione, per sviscerare i misteriosi canoni della bellezza e della cultura, le sottili distinzioni esistenti tra sacro e profano, tra poesia e volgarità : i parametri caratterizzanti l'opera di valore, insomma. Problematiche profonde e irrisolte che agli inizi del secolo XIX col sorgere e lo svilupparsi delle prime società industriali, assunsero forme e limiti indefinibili. La nascita dei grandi mezzi di comunicazione di massa e le questioni, talvolta drammatiche, originate dall'intima esigenza dell'artista e da tutti i fruitori del suo lavoro di preservare la "purezza" dell'immagine pittorica, della figura scultorea, della musica e della parola scritta nell'era della loro riproducibilità tecnica, diedero luogo a violente reazioni, a chiusure aprioristiche, a una settorializzazione preconcetta caratterizzata dal dualismo categorico: impegno-svago, pregnanza-vacuità , nobiltà -trivialità . Il linguaggio-fumetto allora, che nasce nella seconda metà dell'ottocento e si sviluppa in seno a un'industria giornalistica accentratrice e tesa al mero profitto, essendo basato su una presunta e, per quei tempi, inaccettabile contaminazione tra segni e codici di diversa e inviolabile natura, nonché rivolto essenzialmente a intrattenere e a divertire i lettori, non poteva non essere accolto con sospetto e diffidenza. Un'aperta ostilità quella proveniente dai vertici della cultura dominante, incapace di valutare la ricchezza di un medium per loro difficilmente inquadrabile e fondamentalmente incitante a una pericolosa "pigrizia" intellettiva. Pregiudizi che, nonostante il loro lungo, profondo e generale radicamento, non hanno tuttavia impedito che il cartooning crescesse col tempo sia dal punto di vista tecnico sia da quello contenutistico, giungendo a risultati di profonda maturità espressiva. La critica fumettistica ha sofferto di numerosi equivoci. Paradossalmente il malinteso maggiore è nato proprio dalla difficoltà di capire cosa fosse davvero il fumetto. Si è detto di tutto: arte povera, arte minore, medium, e ogni definizione non faceva che ridurre la portata del linguaggio fumettistico a un singolo ambito di appartenenza, con l'esclusione dei possibili altri. I primi approcci critici di una certa consistenza erano tutti quanti protesi a "dare un senso" al fumetto.
Area: umanistica
Materie trattate: Fisica:elettromagnetismo Storia dell'arte:futurismo Filosofia: apollineo e dionisiaco di Nietzsche (Batman e Joker) Storia: la crisi del 1929 Inglese: l'età vittoriana Latino: Giovenale, titolo della tesina tratto dalle "Satire" Italiano: aggancio della figura dell'eroe con gli eroi del decadentismo: l'inetto, il superuomo, l'esteta.
“Non combattere contro i mostri
o diventerai tu stesso un mostro.
E se guardi a lungo nell’abisso,
anche l’abisso guarderà dentro di te.”
da “Al di là del bene e del male”, Friedrich Wilhelm Nietzsche
1
2
3
4
Ascesa e declino della tipica figura del supereroe nell’opera di Alan Moore
Marta Cataldi
Liceo Classico Annibal Caro
a.s. 2008/2009
Che cos’è il fumetto?
Da sempre critici e studiosi dell’arte e della letteratura hanno cercato di istituire e di
consolidare modelli schematici di classificazione e di valutazione, per sviscerare i
misteriosi canoni della bellezza e della cultura, le sottili distinzioni esistenti tra sacro e
profano, tra poesia e volgarità: i parametri caratterizzanti l’opera di valore, insomma.
Problematiche profonde e irrisolte che agli inizi del secolo XIX col sorgere e lo
svilupparsi delle prime società industriali, assunsero forme e limiti indefinibili. La
nascita dei grandi mezzi di comunicazione di massa e le questioni, talvolta
drammatiche, originate dall’intima esigenza dell’artista e da tutti i fruitori del suo
lavoro di preservare la “purezza” dell’immagine pittorica, della figura scultorea, della
musica e della parola scritta nell’era della loro diedero luogo a
riproducibilità tecnica,
violente reazioni, a chiusure aprioristiche, a una settorializzazione preconcetta
caratterizzata dal dualismo categorico: impegno-svago, pregnanza-vacuità, nobiltà-
trivialità. Il linguaggio-fumetto allora, che nasce nella seconda metà dell’ottocento e si
sviluppa in seno a un’industria giornalistica accentratrice e tesa al mero profitto,
essendo basato su una presunta e, per quei tempi, inaccettabile contaminazione tra
segni e codici di diversa e inviolabile natura, nonché rivolto essenzialmente a
intrattenere e a divertire i lettori, non poteva non essere accolto con sospetto e
diffidenza. Un’aperta ostilità quella proveniente dai vertici della cultura dominante,
incapace di valutare la ricchezza di un per loro difficilmente inquadrabile e
medium
fondamentalmente incitante a una pericolosa “pigrizia” intellettiva. Pregiudizi che,
nonostante il loro lungo, profondo e generale radicamento, non hanno tuttavia
impedito che il crescesse col tempo sia dal punto di vista tecnico sia da
cartooning
quello contenutistico, giungendo a risultati di profonda maturità espressiva. La critica
fumettistica ha sofferto di numerosi equivoci. Paradossalmente il malinteso maggiore
è nato proprio dalla difficoltà di capire cosa fosse davvero il fumetto. Si è detto di
tutto: arte povera, arte minore, e ogni definizione non faceva che ridurre la
medium,
portata del linguaggio fumettistico a un singolo ambito di appartenenza, con
l’esclusione dei possibili altri. I primi approcci critici di una certa consistenza erano
tutti quanti protesi a “dare un senso” al fumetto. L’esito era drammaticamente
scontato: il fumetto aveva un senso in quanto riflesso della società che lo produceva.
La cosiddetta “critica sociologica” coglieva uno degli aspetti del fumetto,
storicamente forse uno dei più importanti, ma sembrava curiosamente dimenticarne
altri, in primis che si stava parlando di un’opera che era anche espressione dell’autore
5
che la realizzava. Si è dovuti arrivare agli anni Sessanta (o meglio ancora alla prima
metà dei Settanta) per capire che il fumetto era un linguaggio con una propria
grammatica e una propria sintassi in continua evoluzione. All’inizio degli anni
Sessanta gli interventi, le analisi e gli studi appassionati di importanti uomini di
cultura, come Umberto Eco, Cesare Zavattini e Dino Buzzati, contribuirono
definitivamente a stimolare l’attenzione e la curiosità degli ambienti accademici nei
riguardi del complesso mondo dei fumetti, proponendo una serie di percorsi
interpretativi che soltanto nell’ultimissimo scorcio del Novecento hanno trovato
sbocchi adeguati e prosecuzioni d’indagine maggiormente legati all’attualità della
narrativa disegnata. I comics sono uno strumento comunicativo denso, vitale,
strettamente intrecciato con la realtà socio-politica, con lo “status emozionale”
dominante nell’ambito in cui vengono realizzati e prodotti. Agendo, infatti, perfino
con prepotenza tra le pieghe dell’immaginario collettivo (grazie anche alla sua natura
ancora essenzialmente seriale, alla sua innata duttilità, alla sua capacità di adattamento
e di risposta rispetto ai bisogni di un pubblico obbligato a rivedere di continuo il
proprio rapporto con il quotidiano) il medium-fumetto si propone spesso come una
straordinaria cartina al tornasole di mutamenti sociali e culturali, correnti d’opinione e
di pensiero, legati a determinati periodi storici. Nonostante i fumetti si suddividano in
generi diversissimi tra loro, spesso hanno un tema che li accomuna: il tentativo, per la
verità non sempre riuscito, di attuare, da parte dei loro autori, varie forme di denuncia
sociale o di avviare delle riflessioni che diventino stimoli per il lettore. Pertanto il
fumetto, come tutto il resto, può essere considerato come un veicolo educativo al pari
degli altri mezzi di comunicazione di massa e non soltanto come serialità e
intrattenimento a basso costo.
Medium dotato di un linguaggio autonomo, riflesso dei mutamenti sociali, banale
passatempo relegato ai più bassi livelli della gerarchia culturale, espressione
dell’interiorità di un autore…questo, dunque, è quanto è stato detto sul fumetto. Tutti
tentativi di inquadrare il fumetto in un singolo ambito, che non hanno fatto altro che
sminuire quello che forse è la caratteristica principale di questo medium bistrattato:
attraverso le pagine degli albi, attraverso le attraverso le grandi raccolte
strips,
supereroistiche, vengono diffuse conoscenze e nozioni che possono essere così
apprese in modo relativamente indolore. Ad esempio, leggendo i fumetti dei supereroi
classici, come di quelli contemporanei, è possibile trovare molti esempi in cui i
concetti fisici sono descritti e applicati correttamente. E’ ovvio che quasi sempre l’uso
dei superpoteri implica di per sé una chiara violazione delle leggi note della fisica e
richiede una sospensione deliberata e volontaria dell’incredulità. Molti, però, sono i
personaggi che sfruttano ben precise leggi della fisica, piuttosto che superpoteri di
origine incerta. Mentre solo pochi eroi basano i propri superpoteri sulla forza
dell’elettricità e/o del magnetismo, i supercattivi spesso impiegano queste forze
fondamentali della natura per guadagnare soldi o conquistare il mondo (a volte anche
per entrambi gli scopi).
Indicativo è il caso di Electro, criminale dal discutibile senso estetico, apparso per la
prima volta nel febbraio del 1963 nel numero 9 della rivista “The Amazing Spider-
man”. Egli, così come Magneto (antagonista degli X-Men), sfruttando le proprietà
dell’elettromagnetismo, è in grado di compiere i crimini più efferati senza
6
farsi mai “incastrare” dal rivale di turno. Come questo, altri sono i casi di “bizzarri
personaggi” che, tra uno scontro epico e un lieto fine, tra una vignetta ed
un’onomatopea, possono aiutare il Lettore Modello ad acquisire qualche conoscenza
o, magari, comprendere meglio anche i piccoli fenomeni quotidiani.
Ampliando il discorso, la “disciplina” a cui il fumetto attinge più apertamente è l’arte.
Il gioco di specchi tra arte “colta” e fumetto è interminabile. Uno degli aspetti più
interessanti del fumetto stesso è la sua straordinaria capacità di rielaborare,
consapevolmente o meno, ciò che le arti maggiori hanno prodotto.
Il fumetto, come altre forme di arte visiva, si nutre principalmente di immagini e a sua
volta ne crea. I punti di contatto con l’arte possono essere visualizzati su due piani:
a) quello di una consapevole;
citazione
b) quello di una involontaria.
rimasticazione
Il primo caso si verifica laddove gli autori “citano” i grandi maestri dell’arte per
render loro omaggio oppure per svilupparne il linguaggio:
"Nudo che Scende le scale", Marcel Duchamp (1912) Calvin & Hobbes di Bill Watterson
La rimasticazione involontaria invece è tipica della maggior parte degli autori dei
fumetti. E’ lecito chiedersi quale relazione intercorra tra un quadro come “Il fantasma
di una pulce”di William Blake e il fumetto Swamp Thing: 7
Il disegnatore Berni Wrightson non aveva mai visto il quadro di Blake, eppure Swamp
Thing ha le stesse fattezze del Ciò è successo perché quel
fantasma di una pulce.
quadro appartiene alle suggestioni iconografiche contemporanee e costituisce un
tassello importante nel DNA culturale contemporaneo. Si instaura così un rapporto
reciproco tra fumetto e arte: il fumetto diffonde a livello “popolare” segni altrimenti
difficili da veicolare, mentre l’arte “ colta” fornisce stimoli che arricchiscono il
fumetto e il suo linguaggio.
Una corrente che contiene in sé molti aspetti che entrano di diritto nel modo di
disegnare di tanti autori di fumetti è il Futurismo. Si potrebbe dire che alcune opere
futuriste siano quanto di più vicino al fumetto contemporaneo l’arte abbia mai
prodotto prima della rivoluzione della Pop Art. Uno dei punti essenziali del manifesto
futurista è che la rappresentazione di un soggetto in movimento non possa dare in
alcun modo la sensazione di staticità:
“Noi affermiamo che la magnificenza del mondo si è arricchita di una bellezza nuova: la bellezza
della velocità. Un’automobile da corsa…è più bella della Vittoria di Samotracia.”
Dal Manifesto del Futurismo di Filippo Tommaso Martinetti,1909
O anche
“La letteratura esaltò, fino ad oggi, l’immobilità pensosa, l’estasi e il sonno. Noi vogliamo esaltare
il movimento aggressivo, l ‘insonnia febbrile, il passo di corsa, il salto mortale, lo schiaffo e il
pugno.”
L’esperienza futurista che eredità ha nel fumetto? Il problema della rappresentazione
del movimento, della “scomposizione” che esso determina nel soggetto disegnato,
viene ripreso e risolto dai giapponesi. Le linee cinetiche sono elemento essenziale dei
manga: quel modo di rendere il dinamismo passa al Sol Levante per essere
successivamente fatto proprio anche dal fumetto supereroistico americano, un tempo
basato molto più sulla che non sulla “Forme uniche nella continuità
potenza velocità.
dello spazio” vista con gli occhi del giapponese Go Nagai, è dunque un robot in
movimento, “antenato” e precursore dei futuri Goldrake, Mazinga & co. 8
Il binomio arte-fumetto vive anche un intenso rapporto osmotico: così come il
secondo attinge, più o meno consapevolmente, all’ immaginario dell’arte
contemporanea, così anche quest’ultima si rifà, anche in modo piuttosto diretto, al
medium fumetto. Un nome su tutti: Roy Lichtenstein. Il suo è
modus operandi
precisissimo: sottrae al normale consumo la struttura dell’immagine nei racconti a
strisce figurate. Recupera in tal modo l’immagine archetipica, non interessandosi del
contenuto del messaggio,ma del modo in cui è comunicato, del Il vero
medium.
messaggio è perciò il medium, cioè il medium non fa che comunicare se stesso.
Lichtenstein ripropone l’immagine in modo letterale, trasferendola in scala ingigantita
sulla tela. Un prodotto della cultura “bassa” e popolare viene così issato nella sfera
“alta” e nobile della pittura, modificando in profondità i connotati di base di ambedue
i linguaggi. Isolata dal contesto della storia e microscopicamente ingrandita,
l’immagine non è più consumabile. Così facendo, muove un’accusa pesante a tutto il
mondo della cultura di massa: il modo di recepire questo tipo di comunicazione è
oltremodo banale!
Un altro esponente della Pop Art, Andy Warhol, è a sua volta ripreso in una tavola di
Milo Manara: 9
I fumetti, però, non vivono solo di contaminazioni e scambi con linguaggi come quelli
della letteratura, del cinema della poesia. Hanno anche una propria spiccata identità e
un nocciolo di caratteristiche che li rendono unici e diversi da qualunque altra arte.